日神作为伦理之神，要求他的下属适度，并且为了能遵守适度而要有自知之明。于是除了美的审美必然性以外，又提出了“认识你自己”和“勿过度”的要求。
所以，我们的全部艺术知识从根本上讲是一种完全虚幻的知识，因为我们作为认知者和那本质并非同一体，不相一致，那本质作为那种艺术喜剧的唯一创作者和观众，为自己带来一个永久的享受。只有当天才在艺术创作行为中同那世界原始艺术家相融合，他才知道一点艺术永恒本质的事情。因为在那种状态中，他奇妙地等同于那能转动眼睛观察自己的令人毛骨悚然的童话形象。这样，艺术家既是主体，又是客体，既是诗人，又是演员，又是观众。
知识扼杀行动，让错觉给你蒙上面纱就属于行动——这便是哈姆雷特的教训，不是一天到晚做梦的家伙的那种廉价智慧，这种家伙由于太多的沉思默想，甚至是由于太过错的可能性而无法行动;这不是沉思默想的问题，不!——真正的知识，对可怕真理的洞见，压倒了任何驱使人行动的动机，在哈姆雷特和在酒神之人那里都是一样的情况。现在不再有任何慰藉起作用，对死亡的渴望超越了一个世界，甚至超越了诸神，生存连同它在诸神身上或者在一个不朽的彼岸世界中的熠熠发光的映像一起遭到否定。
叔本华：《作为意志和表象的世界》
占满歌者意识的是意志的主体，即自己的愿望，它经常是一种得到解脱、得到满足的愿望(快乐)，但更经常是一种受阻的愿望(悲哀)，而一贯地，则是内心冲动、激情、激动的心境。www.330011.cOM然而，伴随着这种心境，同时也因此，歌者通过瞥见周围的自然而意识到他是无意志的纯粹认识的主体，这种认识的牢不可破的、天国般的宁静，从此以后就同始终受限制、总是很可怜的愿望的热切性形成对照。这种对照感、交替作用感原本就是歌的整体中所表现的东西，是一般的构成抒情状态的东西。
在这种状态中，纯粹认识仿佛朝我们走来，要把我们从愿望及其热切性中拯救出来：我们俯首从命;但只是在转瞬之间，愿望，那种对我们个人目的的记忆，总是重新把我们从宁静的的观察中拉开;不过，无意志的纯粹认识在其中显现的最近的优美环境也总是一再诱使我们脱离愿望。因此，在歌和抒情情绪之中，愿望(目的的个人兴趣)和对显现的环境的纯粹观望奇特地混合起来：我们要对两者之间的关系加以探究和想象。主观情绪，意志的影响，将自己的色彩传给被观望的环境，反过来环境又把它的反射中的色彩传给它自己，真正的歌就是这整个如此混合又如此不一致的心境的再现。
语言对思想自由的危险。——每个词都是偏见。
不受欢迎的读者。——那些乖巧的读者是如何以肥大而笨拙的灵魂折磨着作者啊，当他们自己和这样的灵魂相撞时，也跌倒在地，而且每次都很疼。
我们不要再读人们观察出来他想要做一本书的作者的书，而是只读那种其思想无意间变成一本书的作者的书。
最高尚的美德。——在较高级的人类的第一时代，勇敢被视为最高尚的美德，在第二时代是公正，在第三时代是中庸，在第四时代是智慧，被视为最高尚的道德。我们生活在哪个时代?你又生活在哪个时代?
作为音乐的朋友。——最终我们对音乐有好感，就像我们对月光有好感一样。两者毕竟都不想要排斥太阳，——它们只想要尽可能照亮我们的黑夜。
空网之仇。——你要小心提防那些有着那样一种苦涩的渔夫感情的人，这种渔夫在白天辛勤工作后，晚上拖着空网回家。
向着光明。——人们渴望光明，不是为了看得更清楚，而是为了更加引人注目。——人们在谁面前引人注目，人们就乐意让谁来当光。
不合时宜的观察。——只要你经历了什么事情，你就不得不热衷于经验，闭上眼睛，也就是说，不在其中却成其为观察者。也就是说，这会扰乱我对经验的消化：生活经验倒没有得到，却得了消化不良。
深刻与无聊。——在深刻的人那里就像一口深井的情况一样，掉到里面的东西要很长时间才能到达底部。通常等待得不够长久的旁观者很容易把这样的人看作静止的、僵化的——或者也看作是无聊的。
拥有自己的规定价格。——如果一个人想要被人看做和他的实际情况完全一样，他就必须是某种有其规定价格的东西。但是只有平凡的东西才有一个规定价格。因此这种渴望不是明智的，谦虚造成的结果——就是愚蠢的非分之想造成的结果。
影子：就像他的影子，他们是这样说的。也许今天跟随你也跟得太长久了?这是最长的一天，可是我们已经到了它的尽头了。
再有一小会儿的耐心吧。草地是湿的，让我冷得发抖。
漫游者：哦，是分手的时候了吗?而我最后不得不还要让你伤心;我已经看到，你在这过程中变得更暗了。
影子：我脸红了，而我脸红的颜色就是变暗。我想起来了，我经常像一只狗一样躺在你的脚边，你这时候就——
漫游者：我能不能很快地做点什么来让你喜欢呢?你有没有什么愿望?
影子：没有，除非是那条懂哲理的“狗”在伟大的亚历山大面前表示的愿望：为我从阳光哪里腾出一点点的地方，我感到太冷了。
漫游者：我该做什么?
影子：走到这杉木树下，回头朝山那边看;太阳落山了。
漫游者：你在哪里?你在哪里?
真的，人是一条污水河。你必须是大海，才能接受一条脏水河，而不变得不纯。
我甚至也不爱你们的庆祝活动：我发现那里有太多演员。甚至观众的举止也经常像演员一样。
你们尚未寻找自己：这时，你们却找到了我。所有的信徒都是如此;所以所有的信仰才如此微不足道。
现在我命令你们失去我，找到你们自己;只有当你们全部否定我的时候，我才会回到你们身边。
“如果你们渴望被提升，你们就看上面。而我则看下面，因为我已经被提升。你们当中有谁既能笑，同时又能被提升呢?谁登上最高的山，谁就嘲笑所有游戏的悲哀和认真的悲哀。”
真的，该是我离开的时候了;漫游者的影子、最长的瞬间、最宁静的时刻——一切都在对我说：“这时最合适的时候。”
走开吧，你这极乐的时刻!和你一同到来的是一个违背意愿的极乐!我站在这里甘愿接受我最深的痛苦：——你来得不是时候!
哦，我的灵魂，我洗去你的小小羞耻心和小角落里的美德，说服你赤身裸体站在光天化日之下。
“所有的哭泣不都是抱怨吗?所有的抱怨不都是一种指控吗?”你如是对你自己说，所以你，哦，我的灵魂，你更愿意微笑，而不愿意倾倒出你的痛苦。
可是，如果你不愿意哭泣，不愿哭出你紫色的忧郁，那么你将不得不唱歌，哦，我的灵魂!——瞧啊，我自己微笑了，我向你做出如下预言：
… …
… …
哦，人啊，当心了!
深沉的午夜在说什么
“我睡过了，我睡过了——
我从深沉的睡梦中醒来：——
世界是深沉的，
比白天所想的更深沉——，
快乐——比伤心更深沉：
痛苦说：逝去吧!
可是一切快乐都要求永恒——，
——要求深沉、深沉的永恒!”
宁愿什么都不知道，也比一知半解好!宁愿作一个自己做主的傻瓜，也不愿意作一个拾人牙慧的智者。
啊，世界上哪有比在同情者那里产生过更大的愚蠢?世界上有什么比同情者的愚蠢酿成更多的痛苦?
所有那些还没有达到超越同情之上高度的施受者都有祸了!
魔鬼曾经对我如是说：“甚至上帝也有他的低语：这就是他对人类的爱。”
最近我听见他说了这些话：“上帝死了;上帝死于他对人类的同情。”
我要一个人走，这样我周围就会重新明亮。所以我必然还要长久地、快乐地奔忙。可是在晚上，我这里就将——翩翩起舞。
可是人类也对自己不能学会遗忘，总是纠缠于过去感到十分惊异：不管他跑得多远、多快，链条总伴随着他奔跑。
悲剧的诞生读书笔记
悲剧的诞生读书笔记2000字
【壹】
“那世间最好的东西，就是不要降生，不要存在，成为虚无。不过还有次好的东西——立刻就死。”这是来自希腊的古老神话，是古希腊人的民间智慧，是大哲笔下希腊悲剧的民间来源。
悲剧如尼采所云，是一种个体生命的本质，是对再伟大的个体也终将历经苦难而结束其生命历程的一声悲叹;但它同时也是一种快感，而这悲剧的快感正是从那种认识到生命意志的虚幻性的听天由命感中产生的。因为听天由命，因为极早地知道了结局，才会拥有放手一搏的勇气，才会在有限的人生之中将生命的欲望与强度肆意发挥到无穷，在世间万物的本质——音乐的驱驶下把灵魂唱出，竟也压制住了那骇人的悲叹，澎湃出了悲剧的主旋律。每当个体在瞬间的毁灭中涅槃成为太一世界万物众生的一部分，悲剧也便从此刻升华了。
这古老的悲剧，正是日神与酒神两位大神的产物，日神沉湎于壮丽的梦境，外观的幻觉，认为这可以令个体在苦难中忘记苦难，在黑暗里发现光亮。酒神却总是醉醺醺，疯癫癫，胡言乱语间便已道破世间一切真理，带领其追随者在真理间大醉酩酊，在黑暗中以自己为尺度前进向已注定的终点。两位大神，两名性格迥异的画家，终是无法背离音乐的本质约束，便在音乐的画板上各自挥洒。两种性格虽有争端却也在千百年中相互促进，于是希腊悲剧便拥有了酒神的本质，日神的语言与形象，以及太初所赋予的音乐灵魂。
这究竟是上苍所赐予古希腊人的还是他们民间智慧的历久沉积?没有人知道该怎么说，就像没有人分得清古希腊人与悲剧而言到底是什么关系一般。他们是观众，是演员，是服从于悲剧的歌队，也是悲剧所述的英雄。也许世界上本没有看戏与演戏之分，每个人都需在人生的舞台生表演一出希腊悲剧，区别只在于有的人不知道，有的人因知道而狂妄，有的人因知道而退缩，因为他们不是古希腊人。只有古希腊人才能把悲剧演绎出日神与酒神的影子，才能在悲剧中窥见宇宙的深处。
只是古希腊人已不再，酒醒日坠，悲剧已死。
【贰】
在那个年代，唯一可以和酒神精神相对立的灵物，人谓苏格拉底精神。“就像在神秘主义者身上直觉与智慧过度发达一样，在这位天才的身上只允许逻辑天性过度负荷”，尼采如此评价道。这逻辑驱使他对希腊悲剧愈看愈不顺眼，怎么会有靠本能与直觉便可以成名的诗人与戏剧家?怎么会有如此“非理性”的艺术形式?他还在执念于自己的三个乐观主义公式：“知识即美德;罪恶仅仅源于无知;有德者即幸福者。”古希腊悲剧正是在他们的逼迫下跳入历史的洪流，背上缺少真知，充满幻觉，荒唐腐败的罪名。
苏格拉底虽是逻辑天才，但他身上的逻辑冲动却对自己丝毫不讲逻辑，如奔腾的浪般不羁。于是他四处讲学，于是他触怒权贵，于是他不屈于传统宗教势力，于是他在雅典的法庭上受审。面对着死刑，他却显得格外宁静，光明磊落而从容赴死，迎着曙光被毒酒醉倒在宴席上。他最终还是脱离了作为表象的个体躯壳，在太一的母体中获得永生。
他的一生已然是一出不折不扣的悲剧：虽知自己的下场却依旧昂首高歌逆之而行，那生命的强度与升华直叫人看得如痴如醉。这是一位可敬的对手，他所追求的乐观主义与求知欲乃是为了挽救他本以为真理缺乏的世界，虽然在人生悲剧的本质面前他的坚持是错的。反悲剧的苏格拉底在本性与意志，也就是他一直抨击的酒神的雕琢下，成为了悲剧的苏格拉底并为萨提儿的歌队与狂欢者所传颂。可是后世他的传人们还是像这样，本着祖师爷的理想与初衷在不知不觉中把自己的人生雕刻成悲剧么?
现代的科学界应该认识到苏格拉底在创造所谓科学与知识这一概念时是为了造福众生，在不改这个世界本质的前提下为宣扬真理，而不是那些贪得无厌的乐观主义者手中用来谋私利的低劣工具。与那些自以为经纶满腹的学者一并，这些人懂得真理的目的不在于维护秩序，而在于改变规矩，他们狂妄的认为这些工具可以让他们脱离千万年延续的悲剧，跳出人的圈子而成为神。殊不知这样却带来了更多的流血与厮杀，以致人的求生本能降低，生命的强度减弱，悲剧的主旋律自是噤若寒蝉;个体意识的空前暴涨，更是促使了原始生灵母体的消瘦，悲剧的升华又如何延续?
这些人终其一生却无法成为悲剧，所谓褒贬，仅此一句。
【叁】
音乐已死。这宇宙与世界的底色调早在世人的漠然中为杂色所染。他本是酒神的灵魂，是这众生是这世界是这宇宙的灵魂，可从文艺复兴时期的歌剧开始，灵魂就不断被更深地亵渎;他本是宇宙大爆炸的伴奏，有了他才会孕育出现实，之后才是对于现实的描述，模仿与概念，而他们，那些所谓的艺术家，竟用音乐去模仿滥俗的情感，去模仿苍白的文字，去带上谄媚的嘴脸刻意营造空洞涣散的娱乐效果!音乐本是这世间的神，而无知而自大的人却令神去模仿自己。在过去的近百年中，巴赫犹能窥见神的一角，贝多芬用苦难与灵魂谱出的音符恍若千年前希腊的神谕，但百年以后的今天呢?贝多芬已死，巴赫已死，音乐已死，灰也不剩。
诗已死。这基于“音乐情绪”的情感释放，文字只不过是承担的载体以及使情感含蓄的通道。那些源自本性的原始呼喊，那些日神光影下的梦境形象，却被这些当代诗人张牙舞爪的笔，矫揉做作的字符(已不配称为文字)，牢牢地钉在冰冷的纸上。屈子行吟于泽畔，唱的是不屈的调子;太白斗酒诗百篇，书的是灵魂的交响。他们自是人生的英雄，是希腊式悲剧的主角，而那些诗篇正是他们在台上用生命吼出的唱词，是人生悲剧的表达与模仿。而屈原投江，诗仙捉月，诗也便追随去了水月之间，因为人间再无诗人，因为人间已是符号的天下。
艺术已死。当人世间的审美者得意洋洋地认为艺术是在自己手上诞生时，是否便意味着人世间已无人懂得艺术的真正面貌?我们只不过也是真正创作者的另一件艺术品罢了，而一件不懂得站在正确角度欣赏自己的艺术品，终究只有被砸烂的下场。
此时，作为最高形式艺术的希腊悲剧，那日神与酒神执笔共同挥洒出的悲剧，那诗与音乐编织交响而成的悲剧，又怎能苟活于这不懂本质，没有灵魂，任凭欲望、自大、个体意识肆虐的疯狂的人世间?!
所以悲剧已死。
而在不见帷幕的戏台上，在迷雾重重的人世间，我们又将何去何从?
读悲剧的诞生有感
国家不幸诗家幸
——尼采：精彩的生活还是精彩的诗
我们常听说诗人自杀，却很少听说戏剧家自杀。这篇文章打算就戏剧家自杀的问题谈一谈。或许有过不少戏剧家自杀，但我不得而知，而映入我们眼帘的总是屈原、马雅可夫斯基、海子这些人，这些人也总被冠以诗人的名号。有人可以用“戏剧也属于诗歌”来反驳我。我不准备搬出亚里士多德和黑格尔对诗的区分方法 来反驳他，只用简单的归纳就能证明我的观点：在那些可以产生影响的自杀诗人中，是写诗的人多还是写戏的人多? 答案是不言自明的。即使不牵扯到诗人的自杀，戏剧也还不准备在数量上与诗歌竞争。诗歌与戏剧的关系的确难以界定清楚，否则我亦不会以“国家不幸诗家幸”作为一篇谈论戏剧家的文章的主题，事实上并没有人说过“国家不幸曲家 幸”的话。所以，在写下标题时，我要面临的矛盾就已出现：为何戏剧诗人远不如抒情诗人那样自杀(发疯)频繁?
这个问题有些矫揉造作，吹毛求疵，甚至不知好歹的味道，可事实上却令我困惑：抒情诗人和戏剧诗人面对的难道是不同的人生和世界吗?何以他们在对待生死的方式上如此不同?当然不是，我们共同生活在这同一个世界上。他们二者唯一的不同(除了个体感情因素之外——而在两类群体的比较中，个体差异可忽略不计)只能是表达方式(抑或进一步而言，思维方式)的不同。
尼采与戏剧家和诗人都沾边，他发表的第一部著作就是《悲剧的诞生》，而他的所有著作无不是箴言警句，与诗人在形式上无异。这篇文章之所以以尼采为中心，就在于尼采所处的时代可以切实算得上不幸的时代。仅仅提到尼采的发疯还不足以说明这个时代的不幸，我们还要从其他方面入手。
“上帝死了”可以算最突出的一个不幸，这句话听起来简单，理解起来却并非易事。如果将我所了解的西方思想史简而化之 ，我们会始终看到上帝与人的亲近和对峙——即使在“上帝死了”以后仍是如此。“上帝”是一个超感性的形而上存在，是人的理智所无法把握的。人的理智和情感所能把握的只有自己的肉身和理性范围内的“我思”。“我思”一旦问及“偶然”、“善”等事物，则捉襟见肘。康德所做的正是给理性的有效性划定边界，为信仰留出地盘。然而，“我思”却潜藏着危机。
在基督时代，人是上帝的作品，因此人是第二性的。但人因偷吃智慧之果而背叛上帝，人类因此跌入原罪之中，耶稣作为肉身带着上帝的旨意来拯救人类，这个旨意就是爱。但从笛卡尔的“我思”所发展而来的主体意识，却将理性极度膨胀，成为19世纪、20世纪科技大爆炸的嚆矢。理性在黑格尔那里发展成绝对理念，历史发展成为绝对理念的显现过程，历史进程由此“理念”决定，代表它越俎代庖挤占了神的位置。但理性却没有温度，一切血腥成为历史理性车轮必经之途的正当产物。但被驱逐了的神的“这个位置本身总还是保留着的，尽管已经是一个空位了。人们依然可以紧紧抓住超感性世界和理想世界的这个已经空出来的位置领域。这个空出来的位置甚至要求人们重新去占领它，用别的东西去替代从那里消失了的上帝。新的理想被建立起来。” 新的理想是什么?新的理想就是尘世幸福。人类可以用自己的理性和双手创造自己的幸福。人类不相信别的，他们只相信自己。
马克思对现代性的预示堪称洞见，虽然这洞见是苦涩的。这便是“我思”发展而来的危机爆发——现代性。现代性标示着人类主体的全面觉醒，自然已经被征服，工业铁笼进而铸造，景观社会随处可见，网络更是空前诞生。现代性以后的哲学家们像被击碎的神龛，散落一地，各自以各自的碎棱角反射着现代性的昏暗之光。弗洛伊德试图从生物性的无意识来弥补理性无力解决的问题;达尔文亦以实证主义的精神找出了人类的起源;维特根斯坦警告我们“可以言说的都能被言说，不能言说的我们就该沉默”……
尼采是这个不幸时代的守夜人。他目睹了上帝的死亡，旧有的价值伦理体系面临崩溃危险。尼采的“强力意志”站出来要独挑大梁，他一手刻画了超人的形象，渴望芸芸众生中能诞生超人来指明人类的前进方向。说这个时代的江山不幸显然体现出我对旧有美好时光的心向往之，可历史上(当然不排除今天)也不乏有人对现代性鼓盆而歌。但就是这样的“时代之幸”，要求我们个个都要变成冷酷“超人”?放弃爱，放弃同情?罗素就对尼采的这种冷酷产生反感。 不仅如此，韦伯构筑了现代性的大铁笼却毫无回天之术，马尔库塞描述了单向度人最终走向了动物性欲的解放，拉康哲学不是更加悲观么?……如果那些鼓盆而歌的人所说的“江山之幸”也要包括这些，我实在不能接受。或许尼采说的对，只有在审美的意义上，价值崩溃后的人生和世界才有可能被人类脆弱的性格所接受——愈加离奇荒诞，才愈加像一件现代主义的艺术作品。
江山不幸至于如此，诗家何幸之有?在尼采身上，我们只能找到他论说自己哲学的激情，此外还有什么呢?孱弱的身体，疯狂的晚年，破碎的爱情，孤独的生活，或许他与瓦格纳那段前后不一的友情可以值得称道?当哲学史赋予尼采一个位置的时候，这就是后人对他“幸”的最好阐释?可是我很想知道，生活在那样的时代(这时代一直延续到今天)，尼采快乐不快乐，就像我们可以确认生活在这个时代并不经常感到快乐一样。
面对同样一个山河破碎的现代性，抒情诗人和戏剧诗人有何不同反应? 我认为：戏剧诗人更多的是旁观者，而抒情诗人更多的是剧中人。戏剧诗人想象着如何能将破碎山河中的生之不幸重新展现出来;抒情诗人却无法跳出这破碎山河思考问题，只能与众生共担苦涩，并将这苦涩咽下再吐为抒情之诗。戏剧诗人并不说话，而是让剧中人说话;没有人替抒情诗人说话，抒情诗人只能自说自话。李尔王、麦克白、哈姆雷特和奥赛罗都发疯了，但莎士比亚却安度晚年;特里勃列夫开枪自杀，而契诃夫却并没有这么做;周萍也开枪自杀，但曹禺却成为中国最杰出的现代戏剧诗人……
舞台小世界，世界大舞台。这“舞台”指的是一切具有戏剧性因素的表演舞台。戏剧与其他艺术之不同就在于它将世界搬上舞台令人类观看。抒情诗也可以构筑自己的“世界”，所谓“一花一世界”，但那个世界无论如何都与舞台上所呈现的“世界”有本质差别。抒情诗世界中的人物至多凝结成一个雕塑般的形象，而戏剧中的人物却像在真实世界中那样生活思考行动着。况且更多抒情诗的追求并非构筑世界，而是“境界”、“意象”等。抒情诗人可以走进戏剧诗人笔下的世界，但却很少听说抒情诗人笔下有戏剧诗人的影子。在能否拉开距离观看世界——无论是美好还是苦涩——这个问题上，戏剧诗人的确要比抒情诗人好那么一些。
从情感上，我极愿意将舞台世界就看成生活世界。虽然舞台上的世界和生活世界存在着艺术和真实的差别。“生活中没有悲剧就像采石场里没有雕像一样” 但诚如亚里士多德所言，诗(戏剧)比历史更真实，因为诗(戏剧)在更高的层次上反映着真实。从生活世界到舞台世界之间，无论是“摹仿”、“三一律”、“自然主义”还是“表现主义”，这些手段抓住的一定是世界的本真。成功的戏剧总是让观众看到他们自己的生活的本真，因此，面对不幸的时代，抓到的本真只能是“不幸”。
假如我们真的将舞台世界在更高的意义上直接看作生活世界，那么，舞台人物面临的问题就是我们要面临的问题，舞台人物的生活就是我们的生活，舞台世界中需要解决的问题就是我们需要解决的问题。那么，还有什么素材比破碎河山中的疯狂生活更符合戏剧性 的呢?莎士比亚的四大悲剧不是被我们誉为经典吗?契诃夫的悲剧也不是经常被人提起吗?还有贝克特、奥尼尔、尤奈斯库，各个都是荒诞世界的戏剧诗人。我们称之佳作的那些戏剧作品都是由我们的不幸构成的!那些斯克里布之所以被人遗忘，就是因为他们没有描绘这个破碎疯狂的世界。
我们把自己的疯狂奉为佳作。这是谁的“幸”?
这样看来，戏剧够不够精彩，全要看我们生活是否破碎与疯狂。如果都是陶渊明笔下的“怡然自乐”，还有什么好写的、可写的?如果我们为一部精彩的戏剧演出拍手叫好的时候，我们是否也在为自己的“悲惨”生活喝彩?
相较于戏剧诗人，尼采更是一个抒情诗人。《查拉图斯特拉如是说》虽有情节，但并非戏剧，通篇只是尼采的宣言;《悲剧的诞生》只是一部借戏剧理论论述哲学的作品。他鄙视苏格拉底以来的理性主义，从更为早期的希腊先贤那里寻找源泉。酒神是他搬来的救兵，悲剧应该从毫无理性可言的酒神那里诞生，欧里庇德斯笔下的人类理性只会将悲剧精神置于死地!这种勃发的非理性意志在瓦格纳的作品中被他发现，《特里斯坦》甚至“超过贝多芬”! 可尼采失败了，价值一如既往的崩溃下去，或许出现过那么几个超人，即使其中还混杂着“希特勒”那样的危险人物……
尼采的一生被裹挟入不幸的时代中，他终于疯了。他是一个剧中人而非剧作家，他是一个抒情诗人而非戏剧诗人。假如尼采能够承认自己的生活算不上“幸”，我很想问一问尼采：我们是该选择精彩的生活还是精彩的诗?
弗拉基米尔：你本来应该是个诗人。
艾斯特拉冈：我本来就曾是个诗人。(手指着他的破烂衣服)这还看不出来吗?
——Samuel Beckett《等待戈多》
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